Les hemos ofrecido en un primer y reciente trabajo informativo algunos de los actos contenidos en las V Jornadas de Formación, celebradas en la capital aragonesa por la Sacra y Militar Orden Constantiniana de San Jorge, durante los días 23 y 24 del pasado mes de marzo, y hoy continuamos la apasionante crónica de lo que fueron unas jornadas de intensa actividad.
El último de los actos sobre el que les informamos anteriormente fue la ofrenda e imposición del manto de la Orden a la imagen de Nuestra Señora del Pilar. Posteriormente, después de celebrar una comida de hermandad en el céntrico restaurante Tibur, continuaron las actividades del sábado 23 de marzo con una visita cultural a la catedral de la Seo y al espectacular museo de tapices que contiene. Visita que iniciamos en los aledaños de la catedral, en un espacio que nos evocaba el antiguo foro romano, sobre el que nos encontrábamos. Contamos con la ayuda de una excelente guía que a lo largo de todo el recorrido nos fue explicando de forma muy amena y muy bien documentada la historia y particularidades de las muchas maravillas que hay en el recorrido.
Donde ahora se encuentra la catedral de San Salvador, posiblemente estaría una catedral visigoda, sobre la cual tenemos muy pocos conocimientos y, ya con posterioridad, cuando Zaragoza se convirtió en Saraqusta a partir del año 714, en el mismo lugar que ahora ocupa la catedral se situó la gran Mezquita Aljama de la ciudad.
En 1.118 es cuando el rey de Aragón Alfonso I toma la ciudad a los musulmanes, la reconquista y comienza la historia cristiana de la ciudad de Zaragoza. La convierte en capital del reino de Aragón y en sede de obispado, por eso tenemos aquí una catedral.
Nos hallábamos en la parte más moderna de la catedral, junto a la magnífica torre barroca del último cuarto del siglo XVII, de diseño italiano y ejecución aragonesa, cerca de la portada del siglo XVIII, diseñada por Ventura Rodríguez, uno de los arquitectos más importantes de la época en España. Acerca de esta portada hay una curiosidad y es que inicialmente fue diseñada para uno de los laterales de la basílica del Pilar, pero allí se desestimó y en cambio se utilizó para esta fachada de la catedral , que está ocultando la fachada medieval de los siglos XIV y XV.
Alfonso I el Batallador, en 1.118, ordena que la Mezquita Aljama se consagre como iglesia catedral dedicada al Salvador. En un primer momento no se hicieron obras, sencillamente se acondicionó la mezquita, como pudo pasar con la mezquita de Córdoba, que se acondiciona como iglesia y luego se construye una iglesia en el interior. Lo que sí se hizo entonces fue algo que todavía tiene trascendencia hoy en día, y es el cambio en la orientación de la iglesia. Si nos fijamos en los sillares de piedra, correspondientes a los ábsides de la catedral, vemos que están orientados hacia el norte, lo cual es muy extraño para una iglesia medieval, que normalmente estaban orientadas hacia el este. ¿Por qué se produjo ese cambio?. La hipótesis que más se ha planteado es que los cristianos, el obispo Pedro de Migrana, no quiso que el altar mayor de la iglesia cristiana estuviera próximo o coincidiera con el mihrab de la mezquita, que estaba orientado hacia el sureste.
La parte construída en piedra nos evoca la primera catedral románica de finales del siglo XII, y nos habla del esfuerzo realizado en aquella construcción dado que Zaragoza no es una zona con abundancia de piedra. Pudimos admirar las ventanas, cláramente románicas, y el ajedrezado que también puede verse en la catedral de Jaca y en otras muchas iglesias del Camino de Santiago.
El espectacular muro exterior de ladrillo nos trasladaba al siglo XIV en el que ocurrió otro hecho trascendental y es que en 1.318 la catedral asciende de categoría eclesiástica y pasa de ser sede de obispado a sede de arzobispado.
Entonces se emprenden nuevas obras, sobre todo para solucionar un problema que había con la iluminación del presbiterio. Estas obras se hacen ya en el estilo artístico que entonces estaba de moda y en pleno auge en Zaragoza, el mudéjar, es decir el arte que realizaban los musulmanes que se habían quedado viviendo en territorio cristiano, bajo gobierno cristiano, manteniendo su fe y pagando tributo porque no tenían la misma condición jurídica. Pero el arte que transmite el artistado musulmán gustó muchísimo tanto a los reyes, como a los eclesiásticos y nobles, por eso toda la obra que se realiza en el recrecimiento del ábside ya muestra esa obra de ladrillo que transmite la herencia musulmana. Ese muro es una de las obras más espectaculares que tenemos del mudéjar. Hay que recordar que la catedral, en el año 2.001, fue declarada por la UNESCO, patrimonio de la Humanidad, junto con la iglesia de San Pablo y el castillo de la Aljafería.
El muro no es otra cosa que el exterior de la capilla funeraria de un arzobispo, que se llamaba Don Lope Fernández de Luna, que luego sería el Papa Benedicto XIII, el antipapa que se retiró al castillo de Peñíscola. Los Luna eran una familia nobiliaria muy importante y en el muro puede verse representado, en varios lugares, su escudo, que a veces se confunde como algo mudéjar.
Accedimos al interior de la catedral, que no tiene ya nada de medieval. La primera iglesia romana era de tres naves, mucho más pequeña, y la que siguió posteriormente , de los siglos XIV y XV, gótico mudéjar, seguía manteniendo las tres naves y tenía dos claustros porque los canónigos no eran monjes pero se regían por una regla, la de San Agustín. Eso implicaba que tenían que hacer actividades comunitarias como si fueran monjes, por eso en el claustro había refectorio, incluso en los primeros tiempos tuvieron un dormitorio común, y sala capitular.
De esos claustros ya no queda nada como consecuencia de la ampliación de la catedral, y lo que sí se conserva y es muy interesante es que, como torre campanario, se habilitó el minarete de la anterior mezquita. Simplemente se le añadió un cuerpo de campanas y estaba en el mismo lugar donde actualmente se encuentra la torre barroca que habíamos visto en el exterior. Se ha conservado una impronta del minarete que ha permitido recrear el aspecto de este alminar. La ampliación, la gran iglesia que tenemos ahora, se produce a finales del siglo XV y comienzos del siglo XVI, en época de un arzobispo de casa real zaragozana, que era Don Alonso de Aragón, hijo natural de Fernando el Católico. Se fueron añadiendo muchas capillas, varias de ellas funerarias, al cuerpo central en el que domina el material blanco, de yeso tallado “al-ges”.
En la capilla del apóstol Santiago aparece vestido de peregrino, advocación totalmente identificada con la venida de la Virgen, que se apareció al apóstol el 2 de enero del año 40 cuando estaba rezando a orillas del Ebro con los primeros convertidos al cristianismo en lo que entonces era la Hispania romana. Al lado, sin embargo, lo vemos con una nueva advocación, la de Santiago matamoros, sobre caballo blanco, en la batalla de Clavijo, en plena Reconquista. Espectacular es el baldaquino que nos trae a la cabeza el colosal baldaquino de la catedral de San Pedro, obra de Gian Lorenzo Bernini.
Nos acercamos hacia el retablo mayor, obra de varios artistas, todos traídos por el arzobispo de Tarragona, Dalmau Mur. Es una obra, del siglo XV, realizada en alabastro, material del que hay muchas y muy buenas canteras en los alrededores de Zaragoza. Es un material que se ha utilizado mucho en imaginería porque es fácil de tallar y da la impresión de un material mucho más rico, como es el mármol.Todo el retablo está dedicado a la advocación de Cristo Salvador. Hay tres escenas: en el centro la adoración de los magos, a la izquierda la transfiguración del Señor, y a la derecha la ascensión del Señor. En la adoración vemos dos curiosidades, una es que no aparece ningún rey negro, algo que se haría más frecuente a partir del siglo XVI, y la segunda es que los rostros de las tres figuras representan las tres edades del hombre; la ancianidad, la madurez y la juventud, lo que intenta expresar que el mensaje de Cristo es ecuménico y llega a todo el mundo.
Los relieves de más abajo están relacionados con la historia de tres santos que la tradición nos dice aragoneses: San Lorenzo, San Valero, que fue obispo de Zaragoza en el siglo IV d.C. y que es el Santo Patrón de la ciudad, y su diácono, San Vicente, Patrón de la ciudad de Valencia.
La principal reliquia de la catedral de la Seo es el cráneo de San Valero, conservado dentro de un magnífico busto, con su imagen, regalo del Papa Benedicto XIII.
Nos detuvimos luego para admirar la sillería del coro, una obra del siglo XV que financió el arzobispo Dalmau de Mur, el mismo que encargó el retablo. No pudimos ver la sede o cátedra, donde se sentaba el arzobispo, porque la tapaba el facistol, donde están los libros del coro.
Interesantísimo es también el órgano de la catedral, del siglo XV, uno de los más antiguos que conservamos en España y que todavía está en uso.
Quien amplía la catedral, a mediados del siglo XVI, es otro arzobispo también de casa real aragonesa, que se llamaba Don Hernando de Aragón, una figura poderosísima, muy importante en Aragón. Él lo que hace es ampliar la catedral por los pies. Los dos últimos tramos corresponden a esa obra de mediados del XVI, incluidas todas las capillas que hay a sus pies.
Curiosamente, siendo la parte más moderna, es la que estaba en peor estado de conservación. Aunque no lo parezca es una fábrica de ladrillo, pero que está revocado y pintado en un despiece de sillería. De hecho, seis de sus pilares ya no son de ladrillo, tuvieron que ser sustituidos porque se estaban derrumbando, y son de hormigón. Esa fue una de las razones por las que duraron tanto tiempo las obras de restauración.
Una de las capillas más bonitas de la catedral es la de San Bernardo de Claraval, figura importante del Císter inicial, de esa reforma benedictina. Realizada en alabastro, es la capilla funeraria del arzobispo Don Hernando de Aragón. Allí está su sepulcro y enfrente el de su madre Doña Ana de Gurrea. Don Hernando de Aragón fue monje del Cister, fue abad del monasterio de Veruela y luego fue nombrado arzobispo de Zaragoza.
Con esta capilla, Don Hernando de Aragón quiso hacer un homenaje a la familia real aragonesa a la que él pertenecía. Al fondo aparecen cuatro figuras orantes y otras cuatro a la derecha. Son los arzobispos de casa real aragonesa y reyes de Aragón. Entre ellos están Don Juan I de Aragón, hijo natural del rey Juan II de Aragón, y Don Alonso de Aragón, al que debemos la catedral tal como hoy la tenemos, al que nombró arzobispo Fernando el Católico cuando tenía cuatro años. En este momento, en el siglo XVI, para ser nombrado arzobispo o alguna dignidad eclesiástica no era necesario ser sacerdote, algo que hoy nos sorprende bastante. Entre los reyes figuran Don Alfonso V, Don Juan II, Fernando el Católico, y Carlos I emperador de Alemania. Completa la capilla una magnífica reja de bronce realizada en 1.553 por el artífice Guillén de Trujarón, que realizó bastantes de las rejas de el Escorial.
Vimos luego la capilla del Monumento, muy oscura, no porque esté quemada sino porque está sucia y la restauración no le ha llegado todavía. Luego nos detuvimos junto a otro baldaquino, éste del siglo XVIII, con un Santo Cristo considerado muy milagroso y que tiene una gran devoción en Zaragoza. Tiene delante el símbolo del Agnus Dei, el cordero de Dios, y detrás la Columna del Pilar. Esto nos habla de una época posterior a 1.676 que es cuando el Pilar, (Santa María la Mayor) es nombrada por el Papa, catedral, y lo que se hace entonces es unificar los cabildos y los símbolos. El Agnus Dei era el símbolo de la Seo y la Columna el signo del Pilar, y aquí en este baldaquino los vemos ya unificados.
Pasamos frente a la capilla de San Valero, Patrón de Zaragoza, y nos detuvimos en la capilla de los Santos Arcángeles, San Miguel, San Gabriel y San Rafael, que tiene un retablo de madera, pero con las esculturas de alabastro, y que todos conocemos como la capilla Zaporta, la capilla funeraria de la familia de Don Gabriel Zaporta.
Gabriel Zaporta era en el siglo XVI un personaje muy importante en Aragón. Era de una familia de origen judío-converso y era enormemente rico. Comerciante, mercader y banquero, le prestó grandes cantidades de dinero a Carlos I para financiar sus campañas militares contra el infiel, contra el turco. Gracias a esos préstamos de dinero, el rey Carlos I después le concedió un título de nobleza menor, Señor de Valmaña, por eso pudo optar a estar enterrado en la catedral, que está ligada a la realeza de Aragón, no solo por los obispos que hemos mencionado sino porque desde comienzos del siglo XIII la catedral es el escenario de la coronación de los reyes de Aragón y donde juraban los Fueros de Aragón.
Por eso sorprende un poco el que esté allí enterrado un mercader, oficio que entonces era considerado vil. Su esposa, Sabina Santángel decía: “nosotros no somos del linaje del ser pero somos del linaje del tener“.
Por último nos detuvimos en la capilla de San Pedro Arbués, que es un santo poco conocido fuera de Aragón pero que aquí tuvo un papel importante. Fue el primer Inquisidor General de Aragón, nombrado por Torquemada, y fue asesinado en la catedral en el año 1.485 por un grupo de judíos conversos que en ese momento ocupaban puestos importantísimos dentro del reino de Aragón.
En el siglo XVII fue beatificado, cuando se reforma toda la capilla, y posteriormente, en el siglo XIX, fue canonizado.
Continuamos la visita pero dos plantas más arriba, allí donde se guarda la extraordinaria colección de tapices que tiene el Cabildo Metropolitano de Zaragoza. Son tapices que ahora los vemos en el museo pero que durante muchos siglos tuvieron una función práctica, adornando la catedral.
La premura de tiempo nos obligaba a una visita rápida pero aún así pudimos admirar con cierto detalle alguna de estas piezas excepcionales.
Hay expuestos 23 de los 64 que componen la colección del Cabildo. Todos ellos de los siglos XV y XVI, fabricados en los centros tapiceros más importantes de la época, que se situaban en Arrás, Tournai y Bruselas, en lo que es el norte de Francia y Bélgica.
La mayor parte proceden de las donaciones de los propios obispos, pero también los hay de donación de Fernando el Católico. Son productos de lujo, extraordinariamente caros porque son de elaboración artesanal , en un proceso muy costoso en el que intervienen muchos maestros y artistas, a lo que hay que sumar el costo de los materiales pues aunque hay en ellos mucha lana, también llevan muchas sedas e hilos de oro y plata. Los tapices tenían una función práctica, que era dar calidez a las paredes; dividir y crear espacios; elemento estético clarísimo, y también un instrumento didáctico, sobre todo para expresar textos de la Biblia, aunque también los hay mitológicos.
Vimos en un principio dos de ellos, que forman la serie llamada de la Pasión. Son de Arrás y en ellos llama la atención la aglomeración de figuras. Es dificultoso a veces leer los tapices, siempre de izquierda a derecha, pero a modo de guía, se había utilizado las propias arquitecturas para ir separando lo que son las escenas; la entrada de Jesús en Jerusalén; la oración en el huerto, con los apóstoles dormidos; el corte de la oreja a Molco; Cristo pasando como preso ante Anás y Caifás; Pilatos lavándose las manos, y la Pasión propiamente dicha, con la coronación de espinas y la flagelación. Algo curiosa, por ser poco habitual, resulta la escena que muestra la preparación de la cruz por los carpinteros. El tapiz nos narra la primera parte de la pasión de Cristo, que arranca con la entrada de Jesús en Jerusalén.
En el segundo tapiz de la serie, mucho más legible, vemos representada en el centro la gran escena de la Pasión, aunque primero se ve a la izquierda a Cristo camino del calvario con la cruz a cuestas. Representada con todo lujo de detalles se aprecia a Dimas, a Gestas, y se representa el momento en que Longinos le está clavando la lanza en el costado y Stefano le está untando con la esponja de hiel, así como el reparto de la túnica sagrada.
También es muy curiosa la representación de la figura de un niño desnudo, que es el alma de Dimas, el buen ladrón, que se lo está llevando un ángel hacia el cielo. Luego aparece toda la escena de las Marías ante el sepulcro, el Noli Metangere, y el descenso de Cristo al limbo para rescatar a las almas puras. También aparece Judas en el infierno, quemándose entre las llamas, y con la cuerda con la que se ahorca.
Descendimos al piso inferior para admirar otros magníficos tapices. El primero de ellos, de comienzos del siglo XVI, está realizado en la ciudad de Tournai, Francia, y forma serie con otros dos tapices siguientes. Los tres nos muestran la historia de Ester, en el libro del Antiguo Testamento. Interesa ver el estilo y cómo trataban de que las historias se entendieran, por lo que intentan de todas las maneras posibles que los personajes principales se identificaran para que las historias no se perdieran. Aparte nos lo están contando arriba, en latín, evidentemente para un público culto pues no todos sabían latín en ese momento. Los personajes principales, como el rey Asuero, la reina Vasti, o Mardoqueo, aparecen siempre vestidos de la misma manera, pero además, para que no quede ninguna duda, nos identifican al personaje con su nombre.
Cuenta el tapiz como el rey Asuero está celebrando un fastuoso banquete y, en un momento determinado, le dice a unos cortesanos que busquen a su esposa, la reina Vasti, y la hagan acudir al banquete. Es muy interesante el símbolo de autoridad, como lleva el cetro y está tocándole en la cabeza, dándole una orden directa. Pero se ve el gesto de la reina, que dice no voy. Ella se niega a ir y entonces el rey, después de consultar con los sabios de la corte, repudia a la reina y la expulsa.
Luego se ve a Mardoqueo , que escucha cómo dos personas están confabulando, planeando, el asesinato del rey. Como Mardoqueo avisa al rey de que lo van a matar, eso le va a permitir tener un lugar privilegiado en el reino y además le va a permitir presentar a su sobrina Ester como nueva candidata para ser reina.
Si nos centramos en la escena del banquete, vemos que tanto la indumentaria, como la manera de poner la mesa, nos está llevando directamente a la corte de Borgoña, a finales del XV y comienzos del XVI, con todo ese ceremonial y protocolo de la corte que nos trae Felipe II, que luego se asentaría con el rey Carlos I.
Entre otros detalles, se aprecian en la mesa unas navecillas de oro y piedras preciosas, que recorrerían toda la mesa, para que los comensales fueran echando las sobras de comida, para darlas luego como limosna a los mendigos. Muy importantes son, por ejemplo, algunos personajes como el mayordomo y el trinchador, cargos honorabilísimos, cargos de confianza, porque son los que estaban más próximos al rey, a los que se presentaba la comida antes de que pasara al rey, así como el copero y el botillero, que también tenían que beber todo lo que se sirviera en la mesa antes de que lo probara el rey. Aparecen también los músicos amenizando el banquete, anunciando los platos, y todo el aparador de vistabella donde figuran las piezas principales, de oro y plata, donde aparece la riqueza de una casa. Es una escena muy vívida de cómo sería un banquete de esa época.
Por último vimos dos tapices que narran la historia de Juan el Bautista. Son posteriores a los que acabábamos de ver, de mediados del siglo XVI y están realizados en Bruselas. En ellos vemos como cambian las formas. Si antes veíamos muchas figuras y una ornamentación exuberante, ahora esto nos habla mucho del renacimiento, de cómo se utilizan pocas figuras, pero que son figuras muy poderosas, de mucho volumen y mucho modelado. Es la finura y la exquisitez del trabajo lo que llama la atención. La gradación de los tonos, de manera muy sutil y muy sofisticada, recrea este modelado, este plegado que da la idea de que la figura pesa y es monumental.
Cuando se dice que un tapiz es una pintura tejida, para nosotros resulta evidente pues tienen la misma calidad que una pintura al óleo. Finalizó así una magnífica visita cultural a la catedral del Salvador y al museo de tapices del Cabildo Metropolitano de Zaragoza, de la que guardaremos muy buen recuerdo, y vamos ahora con lo que fue la tercera de las conferencias programadas en estas V Jornadas de Formación celebradas en Zaragoza por la Real y Militar Orden Constantiniana de San Jorge. Pero antes queremos hacer una salvedad que nos parece de justicia.
Les hemos relatado en nuestro anterior trabajo dedicado a estas V Jornadas, la primera de las cuatro conferencias del ciclo, y ahora les ofrecemos lo que dió de sí la tercera de ellas. No pudimos estar presentes durante el desarrollo de la segunda, lo cual lamentamos, pero sí queremos dejar reseña de que llevaba por título: “Ceremonial y Protocolo de la Orden“, fue impartida por el Excmo. Sr. D. F. Xavier de Montesa y añadiremos que, según testimonios de personas que asistieron a la misma, resultó de gran interés por lo atractivo de su temática y lo ameno de su exposición.
De nuevo en el salón de actos de la Casa de la Iglesia, en Zaragoza, asistimos en jornada vespertina a la conferencia titulada: “Iconografía de los Grandes Maestres” , que estuvo a cargo del Ilmo. Sr. D. Daniel Aznar, a quien presentó el Delegado en Aragón, Ilmo. Sr. D. Juan Luis Doncel y Paredes, con este breve resumen de su muy dilatado historial: Daniel Aznar es Doctor en Historia por la Universidad de la Sorbona, Francia; investigador Social por la misma Universidad; fue Comisario de la Exposición “Carlos III” en Barcelona, y es Secretario de la Real Comisión de España.
El ponente quiso tratar el tema de la conferencia como una problemática en sí, es decir, de qué manera, o cuál fue el interés de los Grandes Maestres de la Orden Constantiniana, a partir de la refundación operada por los Farnesio. Cuál fue su interés en representarse como Grandes Maestres puesto que, a partir de los Farnesio, el Gran Maestre ya no es sólo Gran Maestre, sino que es un soberano, un príncipe, que además es Gran Maestre de la Orden Constantiniana y, en el caso de los Borbones de las Dos Sicilias, no sólo Gran Maestre de la Orden Constantiniana sino que después será Gran Maestre de otras Órdenes.
Nos hizo pues, Daniel Aznar, la propuesta de que viéramos el tema un poco desde la época de Francisco Farnesio, de finales del siglo XVII y principios del XVIII, hasta la actualidad, cuál ha sido esa evolución de los Grandes Maestres de la Orden. Los primeros retratos de Grandes Maestres anteriores a esta refundación farnesiana aparecen en los grabados que ilustran los estatutos, los libros de la Orden. El retrato del Gran Maestre es, digamos, un recurso instrumental para dar a conocer qué es la Orden.
El primer ejemplo conocido de un Gran Maestre, en el siglo XVI, es un grabado de Juan Andrés Paleólogo, con armadura, con el hábito de la Orden y el bonete característico de la Orden, luego el retrato del último Gran Maestre Angelo, que es Juan Andrés IX, y el primer retrato de un Gran Maestre , que además es un soberano secular, que es Francisco Farnesio.
Vimos de nuevo el lienzo donde se representa la transición del Gran Magisterio entre las dos dinastías, los Angelo y los Farnesio y, al fijarnos detenidamente en los detalles de este interesante cuadro, vemos en él a Juan Andrés IX y a Francisco Farnesio que recoge el bonete de Gran Maestre, al Gran Prior de la Orden, e interesante es que aparece Constantino el Grande y Santa Elena, su madre, y arriba del todo el escudo de los Farnesio. Es un cuadro artísticamente mediocre pero históricamente muy importante para explicar ese momento fundacional a partir del cual se desarrolla esa problemática de la iconografía de los Grandes Maestres que además son príncipes.
En 1.698 se produce esa transmisión y observamos cómo el Duque de Parma, Francisco Farnesio, representante de una dinastía asentada en Italia, una dinastía “soberana” desde el siglo XVI, entrecomillamos lo de soberana por todas las problemáticas que implica para los príncipes italianos ser reconocidos plenamente como soberanos, pues sabemos que son, ora vasallos del Papa, o bien del emperador. Esto es un primer aspecto importante a retener también para comprender la iconografía de Francisco Farnesio, no sólo la iconografía, sino su interés por asumir el Gran Magisterio de la Orden Constantiniana.
Porque, ¿cuál es el interés para uno de los príncipes más ricos de italia, con unas alianzas dinásticas muy sólidas, soberano territorial de los Ducados de Parma, de Plasencia, y de otros?.
¿Cuál es su interés por asumir y buscar la sucesión en una Orden, hasta el momento desconocida, y que prácticamente languidecía? Antes de contestar a la pregunta, nuestro ponente quiso que viéramos la envergadura de ese interés. Nos mostró un grabado, en blanco y negro, con Francisco Farnesio vestido de Gran Maestre, que retoma el magnífico retrato que se conserva en la basílica de la Steccata, sede capitular de la Orden Constantiniana por decisión de Francisco Farnesio. La riqueza de este templo ilustra bien el enriquecimiento que se produce con él en la Orden. Es decir, el interés de Francisco Farnesio se mide pues en el fasto de ésta basílica de la Steccata; en las rentas que se aportan a la Orden; en las encomiendas que se crean; en todo el lustre que la época farnesiana, especialmente la primera, la de Francisco Farnesio, experimenta la Orden Constantiniana.
El interés de Francisco Farnesio en verse representado como Gran Maestre de la Orden lo vemos también patente en la mayor empresa editorial que patrocina, en realidad una empresa iniciada por su padre y que él continúa, y que son los diez volúmenes de la obra titulada “I Cesari in oro y metalo“, escrita por el jesuita Paolo Pedrusi. La obra muestra la colección de medallas antiguas, romanas, de los Farnesio. Una colección que era de las primeras de Italia, que tenía 7.000 piezas en 1.749 cuando se retira del palacio Farnesio de Roma, por la guerra entre Parma y el Papado, y que a la muerte de Francisco Farnesio tiene 17.000 ejemplares. Es una colección que luego la van enriqueciendo los Borbones y que con el tiempo llega hasta el siglo XIX.
En el frontispicio del segundo volumen de la obra aparece representado con armadura, con el collar de la Orden y con una corona de laurel. En el tercer volumen vuelve a aparecer Francisco Farnesio, en este caso con un frontispicio diferente, en un medallón portado por la Fama y que recibe el homenaje de Atenea, que además está recogiendo un medallero romano. En la cobertura, en la portada de la obra, se ve el escudo de Francisco Farnesio y se aprecia cómo las armas de los Farnesio han adoptado un águila imperial y una corona cerrada, una corona imperial. Uno de los grabados que ilustran el tercer volumen es un grabado poco conocido, pero que pudo verse en la exposición sobre Carlos III en Barcelona, en el que aparece Francisco Farnesio con un detalle muy interesante, que son dos guirnaldas de medallas que muestran: una a todos los príncipes de la dinastía, a todos los duques, y la otra, que muestra a todos los césares. Unos amorcillos van a anudar estas dos guirnaldas y bajo ellas está el Duque Farnesio. Esto lo que quiere expresar es que Francisco no sólo es el sucesor de su linaje como príncipe de Parma, sino que además es el sucesor de los césares, esos césares representados en el medallero, de los que él desciende, porque como Gran Maestre de la Orden Constantiniana él también recoge la herencia imperial y la continuidad de Roma.
Este es otro ejemplo de ese capital simbólico que representa la Orden para las aspiraciones soberanas de Francisco Farnesio, es el emblema del Duque, un poco la imagen que se ve en el anterior frontispicio, absolutamente fastuosa, con la corona de Gran Maestre y encima otra corona, una corona imperial, asumiendo la sucesión de los césares.
Vimos el collar de la Orden y el San Jorge, espectacular, que hay abajo y, cómo el águila bicéfala del imperio lleva verdaderamente una alusión imperial.
En la Custodia que regala el Duque a la Basílica de la Steccata volvemos a ver ese emblema imperial, vemos el detalle de lo anterior, donde la Fama, que está escribiendo el nombre de Francisco, también declina su título.
En esas mismas fechas, el Duque Francisco también patrocina otro grabado, que es el Árbol Farnesiano, en el que abajo vemos el nombre del emperador Constantino, vamos subiendo y encontramos diferentes ramas de los reyes de Portugal, los reyes de España… Arriba de todo, la culminación de ese árbol es Francisco Farnesio. Aparece de nuevo el emblema imperial, el águila con la corona imperial y abajo aparece una imagen de Constantino en la batalla de puente Milvio.
Aquí vemos claramente la asunción de esa continuidad imperial que busca Francisco para afirmarse como un príncipe que además es soberano.
También, el primer retrato conocido de un Duque de Parma a caballo, que además tiene un curioso parecido con una de las representaciones previas y que ilustraban un libro de la Orden Constantiniana, del siglo XVI, que representa al emperador Constantino, en la segunda vez que se le aparece la Cruz, y de nuevo es la adopción de una iconografía de majestad, por lo cual podemos suponer claramente cuál es el interés simbólico y político de querer asumir el Gran Magisterio de la Orden.
Pedro también podemos preguntarnos, ¿cuál es la consecuencia real de sus reivindicaciones? ¿a dónde apuntan? ¿cuál es la sustancia de querer ser sucesor de los césares y presentarse como tal?
Pues lo vemos en la única campaña militar patrocinada por el Duque Francisco Farnesio. Una campaña realizada en el marco de un acuerdo con el Papa y con otras pequeñas potencias italianas.
Una Liga Santa para cruzar el mar Adriático y conquistar parte de Dalmacia, en ese momento bajo poder de los turcos. Lo que hace Francisco Farnesio es recoger, de hecho, una pretensión de sus antepasados que era dar un salto al otro lado y, a título de ésa conquista, convertirse en rey al otro lado del Adriático ya que no podía serlo en Italia.
En la materialización de esa aspiración, de esa empresa militar de 1.716, en la cual participa un regimiento de la Orden Constantiniana, vemos el retrato de un caballero desconocido, de esa época, que muy bien podía ilustrar a uno de los oficiales que formó parte de dicha empresa. Una empresa que, por desgracia, no terminó bien y al cabo de unos años las tropas, o lo que quedaba de ellas, tuvieron que volver a Parma sin haber alcanzado sus objetivos.
En cualquier caso, a pesar de este fracaso, la Orden Constantiniana ya se ha convertido en un emblema de la dinastía y es lo que será a partir de entonces. Ese espejismo imperial no logra concretizarse y a partir de entonces la Orden Constantiniana se convierte, como para otros soberanos de la época, en un emblema o en un icono dinástico.
Vimos imágenes de Francisco con la venera de la Orden, a su hermano Antonio con la Banda de la Orden, y un grabado de los funerales de Antonio Farnesio, donde el escudo del Duque aparece rodeado por el collar de la Orden. Esta imagen nos sirve parea hablar de la transición entre los Farnesio y los Borbones. La muerte de Antonio Farnesio, sin sucesión, en 1.731 hace que recaiga la herencia de los Farnesio, tanto el Gran Ducado, como el gran Magisterio, en un sobrino nieto de Antonio, que era el Infante Don Carlos.
El Infante Don Carlos es hijo de Isabel Farnesio, la cual a su vez es sobrina de los Duques Francisco y Antonio. Sobrina como hija de un hermano que después murió y nunca reinó. Entonces hay todas unas expectativas en torno a éste infante que es el tercer hijo varón, que sobrevive a la infancia, y el primer hijo de Isabel Farnesio.
Y es a ése título que él iba a recuperar la herencia de los Farnesio y también la de los Médici, a la muerte de su tío, después de unas complicaciones diplomáticas y militares.
Este retrato es muy interesante por diversas razones. Aquí vemos al infante Don Carlos en una versión de un retrato que se había hecho antes de que se convirtiera en Duque. Se conservan unas seis copias en España y alguna, en colección particular, en Francia. Esta es la única de todas esas versiones que tiene la singularidad de dos elementos. Por un lado la Venera de la Orden Constantiniana y por otro lado un anillo que lleva en el dedo meñique. Estos dos elementos corresponden a la herencia farnesiana. En el caso de la Venera de la Orden es una alusión a la continuidad dinástica y en el caso del anillo es una alusión al diamante de la familia Farnesio que la reina Isabel, su madre, le regala en el momento de separarse, en Sevilla.
El segundo aspecto muy interesante de este cuadro es que, estamos acostumbrados a ver retratos de soberanos y príncipes con muchas condecoraciones, pero realmente a principios del siglo XVIII esto era bastante insólito porque un soberano tenía una condecoración, o mejor dicho pertenecía a una Orden de caballería, no a múltiples, y en ese sentido el cuadro que nos viene a la cabeza, de Felipe V vestido de negro, con la banda del Santo Espíritu y el collar del Toisón de Oro, es una inflexión porque por primera vez un príncipe que ya pertenece a una Orden dinástica, el Santo Espíritu, se convierte en Gran Maestre de otra Orden, del Toisón de Oro, que también lleva Don Carlos, como caballero de la Orden por ser infante de España.
Esta singularidad que tienen los Borbones de pertenecer a dos dinastías y decidir positivamente que no van a perder su condición de príncipes franceses a pesar de ser reyes de España, en el caso de Don Carlos se triplica porque además él es príncipe en Italia. Es decir, es infante de España y por eso lleva el Toisón de Oro, es un príncipe de la sangre francesa y por eso lleva el Santo Espíritu, y es el primogénito de la Casa Farnesio, y por eso lleva la Orden Constantiniana.
Es significativo que en esta época, muy breve, en la que Don Carlos fue Duque de Parma, solo desde octubre de 1.731 hasta 1.735, en que renuncia a su dominio sobre los Ducados, la presencia de la Orden Constantiniana ha pasado desapercibida, incluso para los propios historiadores de la retratística de Carlos III. Es una realidad tan poco conocida que, a veces, incluso en los propios museos y colecciones no está identificada cual es la condecoración que lleva.
El primer retrato que se le pinta en Italia, obra de Molinaretto, que había sido el pintor de la corte de Francisco Farnesio, también es interesante en varios aspectos. En él aparece de nuevo con la banda del Santo Espíritu, la venera del Toisón de Oro y la venera de la Orden Constantiniana. El retrato es interesante sobre todo si se contempla con el marco, que además de llevar, arriba del todo, las armas de infantería, la corona de España, etc, lleva dos escudos romanos, y el de la derecha lleva la cruz de la Orden Constantiniana. Además también, el marco viene con tres collares, de madera, colgantes, uno de los cuales es el de la Orden.
Una curiosidad es que los dos cuadros son los dos únicos retratos en los que un infante de España aparece con un manto real francés, azul con flores de lis, lo cual nos habla un poco de que Don Carlos era como un comodín de la Casa de Borbón de España ante las posibilidades dinásticas que se abrían, no sólo en Italia, sino en Francia, o en una candidatura al trono de Polonia, o en Portugal, al no ser el hijo mayor.
Nos mostró luego, Daniel Aznar, otra imagen que aparece en una obra de la época, de 1.732. Se trata de una obra que propició Francisco Farnesio y que luego recogieron la idea de patrocinarla la reina Isabel y Felipe V, por eso los diferentes volúmenes, conforme avanza la obra, les están dedicados. En el volumen IV, del año 32, encontramos un frontispicio con una imagen absolutamente inédita. Nunca habíamos encontrado una imagen de Don Carlos con la Banda Constantiniana.
Es un grabado interesante en el que aparecen Atenea, que ya ha colgado en el pedestal las armas de los Farnesio, porque es Duque de Parma, y el Tiempo, que está esperando para colocarle también las armas de los Médici, porque él es príncipe heredero de Toscana pero aún no es Gran Duque de Toscana, cuando lo sea ya se podrá colgar esa otra soberanía. Cuando se dibujan las armas del infante, la primera propuesta que se hace es un dibujo que muestra gran preeminencia de la Orden Constantiniana y, lo que es muy interesante, es que el Escusón, que luego desaparecerá, está partido en tres. En un lado tres lises, por los Borbones; en otro lado seis lises, por los Farnesio; abajo las bolas de los Médici. Él es el representante de esas tres dinastías, jefe de dos de ellas. En el segundo y definitivo, que se le hace como Duque de Parma, se ha preferido que figure, en el centro las armas del infante, en un lado las de los Farnesio y en otro lado la de los Médici, y de nuevo el collar de la Orden Constantiniana.
Además de su iconografía en este período de Duque de Parma, Carlos de Borbón tiene una estrecha relación con la Orden en su época de gobierno, que es más corta incluso que la anterior, porque él llega a Parma en el año 1.732 y se va de Parma en el año 1.734. Dicha relación es poco conocida en ese período porque ha sido poco estudiado. Sabemos por ejemplo que: en el momento de llegar a Pisa, que es la segunda ciudad de Italia en la que él está, una Diputación de la Orden le recibe y le saluda como Gran Maestre titular; que poco después llega a Florencia, donde vive durante ocho meses, ciudad muy importante, capital del Gran Ducado, donde el Gran Duque está aún vivo pero se prevé que pueda morir en cualquier momento, con lo cual Don Carlos se queda mucho tiempo allí, de hecho va a Parma cuando es absolutamente imprescindible que vaya.
Allí, en Florencia, en su residencia como príncipe heredero, en el Palazzo Pitti, recibe de nuevo a una Delegación de la Orden compuesta por tres Caballeros Grandes Cruces: Pier Luigi Della Rosa; el Conde Jacopo Antonio San Vitale, Gran Condestable de la Orden, y el Marqués Paolo Anguissola. Sabemos que él ya usa la Venera de la Orden y la luce.
Cuando se tiene que preparar su entrada en Parma, después de ese período en Florencia, su abuela Dorotea Sofía de Leoburgo, que es la regente de Parma, le manda el collar de la Orden antes de su entrada, y sabemos que en la entrada no sólo lleva el collar de la Orden sino que se prepara para entrar en Parma en una casa que pertenece a los caballeros de la Orden Constantiniana, los cuales a su vez le acompañan y forman parte del séquito del príncipe en su entrada pública en la ciudad como soberano.
Vimos luego una imagen del collar de la Orden tal como era en la época de los Farnesio, muy diferente al que conocemos hoy. Es el collar que se ha mantenido en la Orden Constantiniana recreada en Parma, en el siglo XIX, y no el que mantiene actual que, digamos, continúa las modificaciones que hizo el hijo de Carlos III, Fernando IV.
Sobre las imágenes anteriores, señaló Daniel Aznar, que desaparece la iconografía constantiniana, porque cuando se convierte en rey de las Dos Sicilias digamos que ya ha superado esa necesidad de reivindicar los Ducados de Parma, tiene que renunciar a ellos, y además él genera otra Orden, la Orden de San Jacobo, en 1.738. Sin embargo, aún así, el collar de la Orden Constantiniana sigue decorando las armas del rey. Incluso en una imagen que le representa, ya como rey de España, en una oración fúnebre, vuelve a aparecer con el collar de la Orden Constantiniana, aunque ya no era Gran Maestre porque lo había cedido a su hijo, al irse de Nápoles.
A continuación vimos una estampa que ya nos introduce en el siguiente periodo de la iconografía de los Grandes Maestres. Por un lado hemos visto los Farnesio, hemos visto la transición de Carlos de Borbón como Duque de Parma y ahora vamos a ver cómo los reyes de las Dos Sicilias se apropian de la imagen de la Orden Constantiniana y cómo se utiliza esa imagen para asociarla.
En este caso, y eso también nos tiene que ayudar a mirar las imágenes, se trata de un libro que escribe el Secretario de la Real Diputación, un eclesiástico, el abad Filippo Musenga. Es un libro del año 1.769, pero él escribe uno anterior, en 1.766. Es decir esta no es una imagen encargada por el rey sino que es una imagen que la Orden le presenta de sí mismo como Gran Maestre. ¿Y por qué lo hace?. Como sabemos, Carlos III abdica la corona de las Dos Sicilias, para tomar la corona de España, en 1.759.
Deja a su hijo Fernando IV, su tercer hijo vivo y el segundo hábil a la sucesión, como rey de las Dos Sicilias y como “el que me ha de suceder en todos mis patrimonios y dignidades en Italia”, es decir, también la Orden Constantiniana.
El rey Fernando tiene, en el año 59, nueve años, con lo cual su mayoría de edad la alcanza en el año 1.767. En la posterior imagen, justamente del año previo a asumir la mayoría de edad, podemos interpretar al leer la dedicatoria del libro, que es sobre la Orden Constantiniana, que el abad Musenga explica muy claramente que el rey, ahora que va a ser mayor, tiene que acordarse de la Orden, que está empobrecida y abandonada, (esto es una exageración que hace el abad para hacer que el rey se interese por una herencia que no tiene por que interesarle fuertemente). Entonces le representan en ese libro con un magnífico grabado como Gran Maestre que además existe en la versión manuscrita y pintada, anterior al grabado, en la que aparece con los colores que corresponde, el manto azul forrado de blanco, el peto blanco con la cruz, el bonete, etc.
De la época de Fernando es otra alteración del collar, que es el que actualmente se conserva. Otra renovación que se hace en la Orden es la corona, que de hecho es la Corona Real de las Dos Sicilias. Fernando responde muy bien a la propuesta que le hacen cuando es menor de edad, de ocuparse de la Orden Constantiniana. Se interesa muchísimo en la Orden, la dota de patrimonio nuevo, la enriquece, y reivindica muy fuertemente sus derechos en Parma, aunque no sea el soberano de Parma, con sus primos de allí. Además esta rivalidad con los primos Borbón Parma por el Gran Magisterio excita la representación de Fernando como titular de esa soberanía de la Orden Constantiniana.
En otro cuadro, también poco conocido, el rey va vestido con el hábito de San Jenaro, lleva puestas diferentes bandas, el collar de San Jenaro, el Toisón, y otras. Curiosamente en la mesa donde reposan los emblemas de las soberanías vemos la corona de las Dos Sicilias, y luego debajo, pendiente, la venera de la Orden Constantiniana.
Es una clara expresión de lo que es, jurídicamente, la Orden Constantiniana y que tanto interesa en nuestros días que se sepa que sigue siendo. Es una dignidad separada de la Corona de las Dos Sicilias. Son dos dignidades soberanas relacionadas, como vemos, pero son dos cosas separadas. El cuadro está en Suecia y formó parte de una galería de retratos de reyes que quiso hacer el rey de Suecia, para lo que pidió a todos los soberanos de Europa un retrato, y entonces el rey le envió este retrato, pintado por su pintor de cámara Giuseppe Bonito. En otras imágenes, ya de los años 90, aparece el rey Fernando IV con la Orden Constantiniana, también en una miniatura, de la Biblioteca Nacional de Austria, en Viena, así como en otra miniatura del Museo Condé de Chantilli, donde le vemos con la placa constantiniana. Son imágenes interesantes por su rareza ya que son muy pocas las ocasiones en las que, después de ese primer periodo, vemos a Fernando usando la placa de la orden y, cómo a partir de entonces , en un momento determinado, la Orden Constantiniana queda ya claramente relegada, desaparece. Ese momento es la unificación de los reinos de Nápoles y Sicilia. Después de las revoluciones, de las invasiones francesas a finales del siglo XVIII, el rey Fernando cuando, después del Congreso de Viena, es restaurado como como rey absoluto unifica dos reinos separados y los convierte en un reino unido, de las Dos Sicilias.
Para marcar ese cambio crea una nueva Orden, que es la Orden de San Jorge de la Unión. Curiosamente elige a San Jorge y curiosamente esa nueva condecoración se parece mucho en su forma a la forma de la Orden Constantiniana y, de hecho, desplaza a la Orden de San Jenaro de los retratos de los reyes.
Con esto llegábamos al final de la exposición de Daniel Aznar, que terminó con la muestra de un retrato de S.A.R. Don Pedro de Borbón Dos Sicilias, con el que nuestro conferenciante quiso asociar la Orden a la imagen del Gran Maestre. Una etapa en la que, como pasó antes de los Farnesio o como pasó en cierto momento, la dignidad de la Orden Constantiniana vuelve a retomar toda la importancia y explica cómo a partir del siglo XX se relanza la Orden y es una de las razones de ser de la Casa Real de las Dos Sicilias, el Gran Magisterio de la Orden.
Este bonito retrato es muy reciente y en él aparece Don Pedro, no como Gran Maestre, pues se le pintó antes y en el manto no lleva el San Jorge grabado, sino como heredero del Gran Maestre.
Para más detalle, vemos que lleva por debajo la banda roja de San Jenaro que, junto con el gesto de la mano derecha y la cabeza de león que aparece y que en realidad es el respaldo del trono de las Dos Sicilias, indica también su condición de jefe de esa Real Casa. También nosotros llegamos al final de ésta crónica pero todavía nos quedan por contarles otros actos acontecidos en las V Jornadas de Formación celebradas en Zaragoza por la Sagrada y Militar Orden Constantiniana de San Jorge y presididas por S.A.R Don Pedro de Borbón Dos Sicilias. Para ello les emplazamos a la lectura del tercer y último reportaje sobre ellas, en el que les ofreceremos la crónica de la cuarta y última conferencia del ciclo y la eucaristía celebrada en la parroquia castrense de San Fernando.